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L’école thématique « Les sons de la déclamation théâtrale » a eu lieu à Saint-Hippolyte-du-Fort (Gard) du 8 au 12 juillet 2013 et a réuni, autour d’une équipe de formateurs constituée d’Olivier Bettens, Xavier Bisaro, Pierre-Alain Clerc, Anne-Guersande Ledoux et Bénédicte Louvat-Molozay, chercheurs et praticiens spécialistes du théâtre, de la musique et/ou de l’histoire de la prononciation, dix-sept stagiaires, enseignants-chercheurs, doctorants et praticiens.
Élaborée par Bénédicte Louvat-Molozay avec le soutien du CNRS, de l’Institut Universitaire de France et de l’Institut de recherche sur la Renaissance, le Classicisme et les Lumières (IRCL, UMR 5186 du CNRS), la manifestation s’inscrivait dans le prolongement du programme initié en 2008 à l’IRCL sur les sons du théâtre (voir Les Sons du théâtre en Angleterre et en France (XVIe-XVIIIe siècles). Éléments d’une histoire de l’écoute, dir. X. Bisaro et B. Louvat-Molozay, Presses Universitaires de Rennes, 2013) et d’un atelier de déclamation baroque rattaché à l’IRCL et animé par Anne-Guersande Ledoux, comédienne. Cette école thématique répondait à un besoin : depuis une vingtaine d’années, salles de spectacle et institutions académiques programment des mises en scène d’œuvres dramatiques du XVIIe siècle en déclamation « baroque » ou « restituée », qui sont perçues et promues comme donnant à entendre le texte dans ses sonorités d’origine. Il s’agissait donc de confronter différentes approches d’un objet aux contours et enjeux encore mal définis. Le dispositif « école thématique » était particulièrement adapté à la question puisqu’il faisait alterner exposés théoriques (le matin) et ateliers artistiques (l’après-midi).
L’école visait tout d’abord la présentation des méthodes et des outils à la disposition du chercheur et du praticien (histoire de la prononciation, niveaux et registres du discours), mais également des choix d’interprétation de ces outils ; l’objectif souhaité était de déboucher sur la stabilisation de savoirs quant aux principes et constituants de la déclamation historique susceptible de donner lieu à des expérimentations contemporaines et à des propositions artistiques scientifiquement fondées. Le travail a montré que l’unanimité quant à la sonorité et au rythme de ce répertoire n’est pas encore atteinte.
Une captation sonore a permis d’enregistrer dans l’état, après quelques heures de travail, des extraits d’une dizaine de vers de pièces du répertoire (Corneille, Molière, Racine et Quinault) selon des consignes différentes. Réduit à un programme d’une quinzaine de minutes, c’est ce travail qui est désormais à la disposition des chercheurs et des praticiens via le site de l’IRCL et peut servir de base ou de questionnement à des recherches futures.
Interprètes : Anne-Guersande Ledoux ; Pierre-Alain Clerc ; Olivier Bettens
Consignes appliquées : « déclamation baroque » (A.-G. Ledoux), « Hôtel de Bourgogne » (P.-A. Clerc) et « Palais Royal » (O. Bettens)
Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001. Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly. La mention « Palais Royal »signifie une action mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.
Interprètes : Alban Déléris puis Pierre-Alain Clerc
Consignes appliquées : « déclamation baroque » puis « Hôtel de Bourgogne »
Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001. Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly.
Interprètes : Alban Déléris puis Pierre-Alain Clerc
Consignes appliquées : « Palais-Royal » puis « Hôtel de Bourgogne » caricaturé
Dans L’Impromptu de Versailles (1663), Molière se livre à la caricature des comédiens de la troupe rivale de l’Hôtel de Bourgogne. Il commence par parodier Montfleury interprétant le rôle du roi Prusias dans Nicomède de Corneille puis Mlle de Beauchâteau dans Horace du même Corneille :
Selon les rares indices révélés par cette scène et plus généralement par la querelle de l’École des Femmes, il est tentant de se demander en quoi pouvait différer l’action des comédiens des troupes rivales, et dans quelle mesure. La mention « Hôtel de Bourgogne », ici entendue comme sa caricature par Molière,signifie une action excessivement théâtrale, aux effets vocaux spectaculaires, dans le débit, la respiration ou la dynamique (Montfleury), ou dans la manière de placer sa voix comme un chanteur (Mlle Beauchâteau), ces effets purement vocaux pouvant parfois s’avérer nuisibles à la compréhension de la pièce. La mention « Palais Royal »signifie au contraire une action plus mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.
Interprètes : Bénédicte Louvat-Molozay puis Françoise Masset
Consignes appliquées : « Palais-Royal » puis « Hôtel de Bourgogne » caricaturé
Dans L’Impromptu de Versailles (1663), Molière se livre à la caricature des comédiens de la troupe rivale de l’Hôtel de Bourgogne. Après avoir parodié Montfleury, il se moque de Mlle de Beauchâteau interprétant le rôle de Camille dans Horace de Corneille :
La mention « Hôtel de Bourgogne », ici entendue comme sa caricature par Molière,signifie une action excessivement théâtrale, aux effets vocaux spectaculaires, dans le débit, la respiration ou la dynamique (Montfleury), ou dans la manière de placer sa voix comme un chanteur (Mlle Beauchâteau), ces effets purement vocaux pouvant parfois s’avérer nuisibles à la compréhension de la pièce. La mention « Palais Royal »signifie au contraire une action plus mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.
Interprète : Hélène Galatea Conrad
Consigne appliquée : « Hôtel de Bourgogne »
Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly.
Interprète : Maybie Vareilles
Consigne appliquée : « Hôtel de Bourgogne » puis « déclamation baroque »
Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly. Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001. Dans le chapitre « De la Déclamation » du Traité du récitatif (1707), Jean Léonor Le Gallois de Grimarest aborde l’expression des passions et donne, entre autres exemples, celui de l’expression de haine : « L’effet de la haine est de rendre dur, sévère et impitoyable celui qui en est attaqué. Ainsi les expressions qui la font connaître doivent être prononcées par une voix âpre, telle qu’il faut l’avoir en déclamant [l]es vers d’Hermione à Oreste, après lui avoir dit que Pyrrhus venait d’être assassiné par son ordre » (V, 3).
Interprètes : Tiphaine Poquet et Béla Czuppon
Consigne appliquée : « Palais Royal »
La mention « Palais Royal »signifie une action mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.
Interprètes : Françoise Masset et Béla Czuppon
Consigne appliquée : « Palais Royal »
La mention « Palais Royal »signifie une action mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.
Interprète : Anthony Segura
Consigne appliquée : « déclamation baroque »
Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001.
Interprète : Françoise Masset
Consigne appliquée : récitatif démusicalisé
L’interprète devait s’appuyer sur la partition de Lully (Paris, C. Ballard, 1686) en respectant approximativement le rythme et le contour mélodique, mais d’une manière plus approximative que ne le ferait un chanteur. Cet exercice repose sur l’hypothèse selon laquelle Lully aurait pu s’appuyer sur une technique de déclamation théâtrale pour construire son récitatif, la « démusicalisation » pouvant alors permettre de faire le chemin inverse. Voir Olivier Bettens, « Empreintes de parole dans l’écriture de Jean-Baptiste Lully », Analyse musicale, n° 67, 2011, p. 34-41 et « Récitatif et diction théâtrale : que nous chante l’alexandrin de Quinault-Lully ? » (http://virga.org/cvf/alexanql.php).
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